Stefan Behrens 19.07.26 Stefan Behrens 19.07.26

Die Ebene dazwischen: Was ein Anschnitt im Bild wirklich macht

Stell dir zwei Aufnahmen derselben Person vor:

Auf der ersten steht sie frei im Bild. Sauber freigestellt, nichts davor, nichts dahinter, das stört. Ein klarer Blick auf ein Gesicht.

Auf der zweiten schaust du an einer Schulter vorbei. Oder durch einen Türrahmen. Über eine Kante hinweg, die unscharf am unteren Bildrand liegt. Und erst dahinter ist sie.

Es ist dasselbe Gesicht. Aber die beiden Bilder fühlen sich nicht gleich an. Das zweite hat etwas, das das erste nicht hat – und dieses Etwas ist der Anschnitt.

Ein Anschnitt ist erst mal etwas ganz Unspektakuläres: ein Objekt im Vordergrund, das der Bildrand kappt. Eine Schulter. Ein Ast mit ein paar Blättern. Eine Türkante, ein Geländer, ein Gegenstand auf dem Tisch, direkt vor der Linse und deshalb weich verwaschen.

Er ist nie das Motiv. Er steht davor.

Handwerklich macht er das, wofür ihn die meisten benutzen: Er bringt Tiefe.

Ein Bild ist flach. Zwei Dimensionen, sonst nichts. Tiefe ist immer nur behauptet unser Gehirn rechnet sie aus Hinweisen zusammen. Und der stärkste Hinweis ist ein Nah und ein Fern im selben Bild.

Ein Anschnitt liefert genau das. Vorne etwas Unscharfes, in der Mitte das scharfe Motiv, dahinter der Hintergrund. Drei Schichten. Der Blick hat plötzlich etwas zu durchqueren, bevor er ankommt und aus dieser kleinen Reise entsteht Raum.

Aber das eigentlich Spannende passiert nicht im Bild. Es passiert im Kopf.

Denn ein Anschnitt schiebt etwas zwischen dich und das Motiv. Eine Ebene. Und in dem Moment, in dem da etwas zwischen dir und der Person ist, stehst du nicht mehr direkt vor ihr. Du schaust an etwas vorbei. Durch etwas hindurch.

Du wirst zum Beobachter.

Das ist ein feiner, aber entscheidender Unterschied. Ein freigestelltes Portrait sagt: Diese Person schaut dich an, sie weiß, dass du da bist. Ein Anschnitt sagt: Du siehst diese Person, aber sie sieht dich vielleicht gar nicht.

Genau das erzeugt dieses leise, fast heimliche Gefühl. Du bist nicht Teil der Szene. Du bist jemand, der sie sieht, ohne selbst gesehen zu werden. Das Motiv gehört sich in diesem Moment selbst.

Für ein Portrait ist das Gold wert. Weil eine Person, die sich selbst gehört, aufhört zu posieren.

Und jetzt kommt die Brennweite ins Spiel, und zwar aus einem bestimmten Grund.

50 Millimeter kommen unserem eigenen Sehen sehr nahe. Die Perspektive verzerrt kaum, die Größenverhältnisse stimmen mit dem überein, was wir gewohnt sind. Ein 50er-Bild fühlt sich an wie ein Blick, nicht wie eine Konstruktion.

Und deshalb wirkt der Anschnitt mit dieser Brennweite so glaubwürdig. Das Gehirn nimmt das unscharfe Objekt vorne nicht als Gestaltungstrick wahr, sondern als das, was es vorgibt zu sein: etwas, das wirklich zwischen dir und der Person steht. Als würdest du tatsächlich hier stehen, hinter dieser Kante, und hinüberschauen.

Mit einem extremen Weitwinkel oder einem starken Tele bricht dieses Gefühl. Da merkt man die Optik. Bei 50 Millimetern merkt man nur den Raum.

Ein Anschnitt ist also nie nur Deko im Vordergrund. Er entscheidet, wo du als Betrachter stehst.

Freigestellt: mittendrin, angesprochen. Angeschnitten: einen Schritt zurück, beobachtend, mit einer Ebene dazwischen, die du spürst, ohne sie zu benennen.

Das nächste Mal, wenn du durch etwas hindurch fotografierst, denk kurz daran: Du baust nicht nur Tiefe. Du weist dem Betrachter einen Platz zu.

Stefan Behrens 14.07.26 Stefan Behrens 14.07.26

Leuchte ich Männer anders aus?

Unter einem meiner Videos zum Signature Portrait stand neulich eine Frage in den Kommentaren: ob ich Männer anders ausleuchte als Frauen.

Meine Antwort ist kurz. Nein.

Ich verstehe trotzdem, warum sie gestellt wird. Wenn viele von „Männerportrait" sprechen, meinen sie eigentlich etwas anderes. Sie meinen ein Charakterportrait. Härter im Licht, mehr Struktur, mehr Kante.

Aber das ist keine Frage des Geschlechts. Das ist eine Frage des Gesichts.

Ich leuchte nicht Mann oder Frau. Ich leuchte das, was vor mir sitzt. Was die Haut verlangt, was die Haare verlangen, was die Form des Gesichts trägt. Ein weiches Licht wird nicht männlicher, weil ein Mann davorsitzt, und nicht weiblicher bei einer Frau.

Die Trennung, die viele im Kopf haben, mache ich in meiner Art, Portraits zu leuchten, nicht.

Und trotzdem gibt es einen Unterschied. Nur liegt er nicht im Licht. Er liegt in dem, was wir zeigen wollen.

Ich glaube, mit „Portraits von Frauen" wollen wir gesellschaftlich mehr Schönheit transportieren. Bei Männern lassen wir eher den Charakter sprechen. Ein Mann muss im Bild nicht perfekt sein. Kante ist erlaubt, oft sogar gewollt.

Das ist keine Lichtentscheidung. Das ist eine Erwartung, die wir mitbringen, lange bevor wir auslösen.

Interessant wird es für mich genau da. Nicht bei der Frage, wie ich einen Mann ausleuchte, sondern bei der Frage, warum wir bei ihm mehr Kante zulassen als bei ihr. Und was passiert, wenn man diese Trennung einfach weglässt.

Denn sobald ich aufhöre, in Mann und Frau zu denken, bleibt nur noch ein Gesicht übrig, das ein Licht braucht. Ich versuche in diesem Moment, die beste Version des Menschen vor meiner Kamera zu fotografieren.

Ich lege sehr viel Wert darauf, dass der Ausdruck, die Emotion in einem Portrait die Hauptrolle übernimmt, und bestimme mit dem Licht von vornherein, wie ein Bild gelesen wird. Das kann kantig, hart, kontraststark oder eben weich und fensterlichtig wie in meinem Signature Portrait sein.

Vielleicht ist das die ehrlichste Antwort auf die Kommentarfrage. Ich leuchte keine Männer aus und keine Frauen. Ich leuchte Menschen.

weicher Lichverlauf bei einem Männer Portrait

Hartes ehrliches Licht bei einem Frauen Portrait

Stefan Behrens 06.07.26 Stefan Behrens 06.07.26

Die 60/30/10-Regel: Warum Farben stärker wirken, wenn sie einer Aufteilung folgen

Farben sind in der Fotografie selten nur Dekoration. Sie bestimmen, wie ein Bild gelesen wird. Sie können Ruhe erzeugen, Spannung aufbauen, ein Motiv vom Hintergrund trennen oder einem Bild eine bestimmte Atmosphäre geben.

Trotzdem denken wir bei Farbe oft zuerst an einzelne Töne: Ist das Grün schön? Passt das Pink? Ist der Hautton natürlich? Dabei ist nicht nur entscheidend, welche Farben im Bild vorkommen, sondern auch, wie viel Raum sie bekommen.

Genau hier wird die 60/30/10-Regel interessant.

Was bedeutet 60/30/10?

Die Regel kommt ursprünglich stärker aus Design, Mode und dem Film, lässt sich aber sehr gut auf Fotografie übertragen.

Die Idee ist einfach:

60 Prozent des Bildes bestehen aus einer dominanten Hauptfarbe.

30 Prozent bilden eine zweite, unterstützende Farbe.

10 Prozent setzen einen kleinen Akzent.

Es geht dabei nicht darum, das Bild mathematisch auszumessen. Niemand steht beim Fotografieren mit einem Taschenrechner am Set. Die Regel ist eher ein Gefühl für Gewichtung.

Eine Farbe darf führen.

Eine zweite Farbe darf unterstützen.

Eine dritte Farbe darf kurz aufleuchten.

Gerade diese Ungleichverteilung macht Bilder oft stärker.

Wenn mehrere Farben im Bild gleich viel Aufmerksamkeit bekommen, entsteht schnell Konkurrenz. Jede Farbe möchte wichtig sein. Das Auge weiß nicht, wo es zuerst hinsehen soll.

Das kann bewusst gewollt sein. Ein lautes, chaotisches, poppiges Bild darf genau davon leben. Aber wenn ein Bild ruhig, klar oder hochwertig wirken soll, hilft eine stärkere Hierarchie.

Die Hauptfarbe gibt dem Bild seine Grundstimmung. Sie ist die Bühne. Die zweite Farbe bringt Spannung oder Ergänzung. Der Akzent sorgt dafür, dass das Bild nicht langweilig wird.

In der Portraitfotografie denken wir beim Bildaufbau oft an Licht, Pose, Blickrichtung oder Hintergrund. Farbe kann aber genauso stark komponieren.

Ein großer grüner Hintergrund kann Ruhe erzeugen. Ein pinkes Kleid kann das Motiv sofort vom Hintergrund lösen. Kleine helle Reflexe in Glas, Augen oder Schmuck können das Auge kurz halten, ohne die Hauptwirkung zu stören.

Das Entscheidende ist: Die Farben übernehmen Rollen.

Nicht jede Farbe muss gleich wichtig sein. Ein gutes Farbbild funktioniert oft gerade deshalb, weil sich die Farben unterschiedlich verhalten.

Die 60 Prozent: Die Bühne

Die dominante Farbe ist die Atmosphäre des Bildes. Sie ist oft im Hintergrund, in der Umgebung oder in einer großen Fläche zu finden.

Das kann eine Wand sein, ein Himmel, eine Landschaft, ein Stoff, ein Schattenbereich oder eine farbige Lichtstimmung.

Diese Farbe muss nicht spektakulär sein. Im Gegenteil: Sie darf ruhig sein. Sie gibt dem Bild Halt. Wenn die 60-Prozent-Farbe zu laut ist, wirkt das ganze Bild schnell überladen.

In vielen starken Bildern ist die Hauptfarbe eher eine Bühne als ein Hauptdarsteller.

Die 30 Prozent: Das Motiv oder die zweite Ebene

Die zweite Farbe steht häufig in Verbindung mit dem Motiv. Kleidung, Haut, Haare, Requisiten oder Möbel können diese Rolle übernehmen.

Sie sollte sich klar genug von der Hauptfarbe unterscheiden, damit Spannung entsteht, aber nicht so stark, dass sie alles dominiert.

In einem Portrait kann diese zweite Farbe das Motiv sichtbar machen. Sie trennt den Menschen vom Raum und gibt dem Bild eine Richtung.

Wenn Hintergrund und Motiv farblich zu nah beieinander liegen, kann ein Bild sehr ruhig werden. Wenn sie sich stärker unterscheiden, entsteht mehr Energie.

Beides kann richtig sein. Die Frage ist nur, was das Bild erzählen soll.

Die 10 Prozent: Der Akzent

Der kleine Akzent ist oft der Teil, der einem Bild Leben gibt.

Das kann ein heller Reflex sein, eine kleine Komplementärfarbe, ein Detail im Styling, ein Lichtpunkt, ein Lippenstift, eine Blume, ein Objekt auf dem Tisch oder ein farbiger Schatten.

Wichtig ist: Der Akzent funktioniert, weil er klein bleibt.

Wenn aus 10 Prozent plötzlich 30 Prozent werden, verliert er seine Wirkung. Dann ist er kein Akzent mehr, sondern eine zweite Hauptfarbe. Das Bild wird lauter und oft weniger elegant.

Keine Regel, sondern ein Werkzeug

Natürlich muss man sich nicht akribisch an 60/30/10 halten.

Manche Bilder leben von fast monochromen Flächen. Andere funktionieren gerade durch farbliche Überforderung. Wieder andere brechen jede Regel und sind trotzdem stark.

Aber die 60/30/10-Regel hilft, bewusster zu sehen.

Wenn ein Bild farblich nicht funktioniert, liegt es oft nicht an den Farben selbst, sondern an ihrer Verteilung. Vielleicht ist der Akzent zu groß. Vielleicht konkurrieren zwei Farben zu stark. Vielleicht fehlt eine ruhige Hauptfläche, die alles zusammenhält.

Dann kann diese Regel ein guter Prüfstein sein.

Warum weniger Farbe oft mehr Wirkung hat

Eine reduzierte Farbpalette wirkt oft stärker, weil sie dem Bild Klarheit gibt. Das Auge muss weniger sortieren. Die Stimmung wird eindeutiger. Das Motiv bekommt mehr Gewicht.

Die 60/30/10-Regel erinnert uns daran, dass Farbe nicht nur vorhanden ist. Farbe kann führen, strukturieren und erzählen.

Und manchmal wirkt ein Bild nicht deshalb stärker, weil die Farben besonders außergewöhnlich sind sondern weil sie genau wissen, welche Rolle sie spielen.

Stefan Behrens 06.07.26 Stefan Behrens 06.07.26

Negative Space: Warum Leere Bild und Motiv stärker machen kann

In der Fotografie reden wir oft darüber, was im Bild zu sehen ist. Über das Motiv, das Licht, die Farben, die Haltung, den Ausdruck. Seltener reden wir darüber, was nicht da ist.

Dabei ist genau dieser freie Raum manchmal der Teil eines Bildes, der es erst wirken lässt.

Negative Space beschreibt den Bereich in einem Bild, der nicht vom Hauptmotiv besetzt ist. Das kann eine leere Wand sein, Himmel, Wasser, Schatten, eine ruhige Fläche, ein unscharfer Hintergrund oder einfach ein großer Bereich ohne klare Information. Es ist der Raum um das Motiv herum.

Und dieser Raum ist nicht bedeutungslos. Er ist Gestaltung.

Negative Space wird schnell missverstanden. Viele denken dabei an „zu viel Platz“ oder an ein Bild, das nicht richtig gefüllt wurde. Aber guter negativer Raum ist keine zufällige Lücke. Er ist eine bewusste Entscheidung.

Ein Portrait, bei dem die Person klein in einer großen Fläche steht, kann Einsamkeit erzählen. Oder Ruhe. Oder Distanz. Oder Konzentration. Derselbe Mensch, eng kadriert, wirkt plötzlich konfrontativer, direkter, näher. Der Bildausschnitt verändert nicht nur die Komposition, sondern auch die emotionale Lesart.

Warum wir oft zu voll fotografieren

Gerade am Anfang versucht man oft, ein Bild möglichst stark zu machen, indem man es füllt. Mehr Motiv, mehr Hintergrund, mehr Information, mehr Licht, mehr Aussage. Man möchte nichts verschenken.

Das ist verständlich. Aber ein Bild wird nicht automatisch stärker, weil mehr darin passiert.

Manchmal entsteht Kraft gerade durch Reduktion. Wenn weniger konkurriert, kann das Wesentliche deutlicher werden. Ein Gesicht, eine Körperhaltung, eine kleine Geste oder eine Linie im Bild bekommt mehr Gewicht, wenn sie nicht gegen zu viele andere Elemente kämpfen muss.

Negative Space hilft dabei, Prioritäten zu setzen.

Die Frage ist nicht: „Ist da zu wenig im Bild?“

Die bessere Frage ist: „Hilft diese Leere dem Motiv?“

Ein Mensch am unteren Bildrand mit viel Raum darüber kann klein, verletzlich oder nachdenklich wirken, genauso aber stark weil er den Raum zulässt. Ein Gesicht am Rand mit leerer Fläche in Blickrichtung kann Erwartung erzeugen. Eine Figur in einer großen Architektur kann etwas über Maßstab, Fremdheit oder Beziehung zum Raum erzählen.

Dabei geht es nicht darum, jede Fläche mit Bedeutung aufzuladen. Nicht jedes Stück Wand muss eine große Metapher sein. Aber Raum verändert, wie wir ein Motiv empfinden.

In der Portraitfotografie kann Negative Space besonders spannend sein, weil er dem Menschen im Bild eine Umgebung gibt, ohne sie zwingend konkret zu erzählen. Das Portrait steht dann nicht nur für sich, sondern bekommt eine Atmosphäre.

Es entsteht eine Art Zwischenzustand: nicht komplett dokumentarisch, nicht komplett inszeniert, sondern offen genug, damit der Betrachter etwas Eigenes darin findet.

Negative Space und Blickführung

Gestalterisch ist Negative Space auch ein sehr starkes Mittel zur Blickführung. Wenn große Teile eines Bildes ruhig sind, findet das Auge schneller zum Motiv. Der freie Raum erzeugt Kontrast nicht unbedingt durch Helligkeit oder Farbe, sondern durch Informationsdichte.

Ein Gesicht enthält viele Informationen. Augen, Mund, Haut, Ausdruck, Haare, Lichtkanten. Eine leere Fläche enthält wenige Informationen. Genau dadurch entsteht Spannung.

Das Auge sucht automatisch nach Bedeutung. Wenn die Umgebung ruhig bleibt, wird das Motiv umso wichtiger.

Negative Space funktioniert also nicht nur emotional, sondern auch visuell sehr praktisch. Er ordnet ein Bild.

Die Gefahr: leer statt ruhig

Natürlich funktioniert Negative Space nicht automatisch. Ein Bild kann auch einfach leer wirken. Oder unentschlossen. Oder so, als hätte man sich nicht getraut, näher heranzugehen.

Der Unterschied liegt oft in der Spannung.

Guter negativer Raum hat eine Beziehung zum Motiv. Er unterstützt Blickrichtung, Haltung, Linien, Farbe oder Atmosphäre. Er fühlt sich an wie Teil der Komposition.

Schlechter negativer Raum fühlt sich an wie Restfläche.

Deshalb hilft es, beim Fotografieren bewusst zu fragen: Was macht dieser Raum mit meinem Bild? Gibt er dem Motiv Luft? Baut er Spannung auf? Verstärkt er die Stimmung? Oder ist er nur da, weil ich den Bildausschnitt nicht entschieden habe?

Negative Space braucht Absicht.

In der Praxis: nicht nur oben Platz lassen

Gerade bei Thumbnails oder Social-Media-Formaten denkt man bei Negative Space oft sofort an Platz für Text. Das ist auch ein praktischer Einsatz. Ein ruhiger Bereich im Bild kann später Typografie aufnehmen, ohne dass Bild und Schrift gegeneinander arbeiten.

Aber Negative Space ist mehr als „da kann noch Text hin“.

Er kann oben liegen, seitlich, unter dem Motiv oder sogar zwischen zwei Bildelementen. Er kann hell sein oder dunkel. Scharf oder unscharf. Farbig oder neutral. Entscheidend ist nicht, wo der Raum liegt, sondern wie er wirkt.

Ein leerer Bereich über dem Kopf kann ein Gefühl von Luft erzeugen. Eine große Fläche vor dem Blick kann Erwartung schaffen. Ein seitlich gesetztes Motiv kann ein Bild grafischer, moderner oder stiller wirken lassen.

Negative Space ist kein festes Rezept. Es ist ein Werkzeug.

Warum Leere Mut braucht

In einer Bildwelt, in der vieles voll und eindeutig sein möchte, kann Leere fast schon radikal wirken. Sie zwingt uns, genauer hinzusehen. Sie gibt dem Motiv Würde. Und sie erlaubt dem Betrachter, nicht nur zu konsumieren, sondern selbst eine Beziehung zum Bild aufzubauen.

Negative Space ist deshalb keine Regel, die man abhaken kann. Es ist eher eine Haltung zur Bildgestaltung.

Manchmal entsteht die eigentliche Wirkung genau dort, wo scheinbar nichts passiert.

Stefan Behrens 22.06.26 Stefan Behrens 22.06.26

Nicht Performance, sondern Vertrauen

Auf den ersten Blick ist es manchmal schwer, ein Portrait einem klaren Genre zuzuordnen. Es gibt Bilder, die zwischen den Definitionen liegen, die wir aus der Fotografie kennen: Beauty, Fashion, Personal Branding, Commercial, Corporate.

Diese Bilder folgen keinem dieser Genres eindeutig. Sie befinden sich irgendwo dazwischen und genau darum mag ich sie sehr.

Sie sind nicht laut, nicht konfrontativ, nicht auf einen schnellen Effekt aus. Sie sind leise, fast verletzlich, ohne schwach zu wirken. Man sieht keine Performance des Models, keine Pose, die etwas beweisen will. Eher Ruhe. Einen Moment. Eine Person, die ganz bei sich ist.

Ich mag, dass die Bilder dem Betrachter überlassen, was er in ihnen sieht. Sie geben keine eindeutige Antwort, sondern schieben nur vorsichtig in eine Richtung. Das Model vertraut dem Prozess. Sie muss dem Bild nichts aufzwingen und kann genau dadurch präsent sein, ohne dass die Aufnahme zufällig wirkt.

Manchmal geht es nicht um Performance, sondern um Vertrauen.

Besonders mag ich die fließenden Stoffe und Haare. Sie wirken nicht eitel oder dekorativ, sondern zufällig, temporär, fast wie eine zweite Ebene, die um den Körper herum entsteht. Diese unklaren Formen lassen den Moment sichtbarer werden als ein genaues Posen oder Inszenieren.

Nicht zuletzt durch die sehr dunkle Schwarz-Weiß-Konvertierung bekommen die Bilder etwas Statuenhaftes. Der Körper wird nicht ausgestellt, sondern zur Form. Der Stoff, die Haare, die Haut und die Schatten verbinden sich zu etwas, das sich nicht sofort benennen lässt.

Vielleicht ist genau das der Grund, warum ich diese Bilder so mag: Sie erklären sich nicht vollständig. Sie bleiben offen. Und manchmal beginnt ein gutes Portrait genau dort und nicht bei einer klaren Aussage, sondern in diesem Zwischenraum.

Danke dir Merle

Stefan Behrens 11.06.26 Stefan Behrens 11.06.26

Die Macht der Serie: Warum nicht jedes Bild alles erzählen muss

Am Anfang meiner fotografischen Reise war ich oft auf der Suche nach dem einen Bild, das alles enthält, was ich erzählen möchte.

Ein Bild, das den Shoot zusammenfasst. Ein Bild, das Stimmung, Person, Licht, Ort und Idee in sich trägt. Diese Herangehensweise konzentriert sich sehr stark auf das eine Ergebnis. Auf den Moment, der alles bündelt.

Und natürlich gibt es solche Bilder.

Manche Fotografien erzählen für sich alleine schon eine eigene Geschichte. Das klassische Portrait kann so ein Bild sein. Ein Gesicht, ein Blick, ein Ausdruck und plötzlich ist da genug Raum für Interpretation.

Aber manchmal möchte man einen Schritt weitergehen. Manchmal passt die Geschichte nicht in ein einzelnes Bild.

In vielen Bereichen der Fotografie gibt es dieses eine Bild ohnehin nur selten. Gerade in der Hochzeits- oder Eventfotografie kann ein einzelnes Bild einen Höhepunkt erzählen, aber kaum die ganze Geschichte. Dafür braucht es eine Serie. Bilder, die sich ergänzen. Bilder, die nicht alle dasselbe sagen wollen. Bilder, die gemeinsam eine Stimmung aufbauen.

Genau dieser Gedanke war der Ausgangspunkt für die Strecke mit Merle.

Merle ist Kollegin und beruflich selbst hinter der Kamera. Sie hat ein sehr geschultes Auge und eine eigene, zarte und reduzierte Art, mit Farben, Formen und Geschichten umzugehen. Das war für mich wichtig, weil dieser Shoot nicht wie eine klassische Portraitsession funktionieren sollte. Es ging weniger darum, ein einzelnes perfektes Bild zu erzwingen, sondern darum, eine Stimmung entstehen zu lassen.

Wir wollten schon lange gemeinsam fotografieren und sind schließlich mit einer Fuji X100VI losgezogen. Entgegen meiner sonstigen Arbeitsweise komplett ohne Hilfsmittel aus dem Studio. Kein Blitz. Kein großes Set. Kein technischer Sicherheitsanker.

Nur Kamera, Ort, Licht, Wasser und die Bereitschaft, zu schauen, was passiert.

Mir war wichtig, Merle als zarte, aber auch abenteuerlustige Person zu portraitieren. Gleichzeitig wollte ich den Druck aus der Situation nehmen. Deshalb haben wir uns entschieden, Kamerablicke nur dann zuzulassen, wenn sie sich richtig und passend anfühlen. Nicht jedes Bild braucht Blickkontakt. Nicht jede Nähe entsteht durch ein Gesicht.

Manchmal erzählt ein Rücken mehr. Manchmal reicht eine Hand. Nasse Haare. Eine Schulter. Gänsehaut. Ein Detail, das nicht laut ist, aber etwas Echtes zeigt.

Der Ort war ein See etwas außerhalb von Köln. Für mich lag darin auch die eigentliche fotografische Herausforderung. Ich mag keine verbauten oder geschlossenen Horizonte, musste aber genau damit umgehen. Dazu kam meine persönliche Abneigung gegen zu viel Grün im Bild, weil Grün für mein Empfinden sehr schnell mit Hauttönen konkurriert und die Weichheit eines Bildes stören kann.

Ich habe mich zusätzlich selbst eingeschränkt, indem ich nur mit einer Brennweite und ohne zusätzliches Licht gearbeitet habe.

Mit einer Festbrennweite ist man automatisch mehr in Bewegung. Man zoomt nicht, sondern verändert seinen Standort. Man sucht das Licht, wartet auf den richtigen Moment und arbeitet trotzdem in verschiedenen Einstellungsgrößen von der Totalen bis zur Nahaufnahme. Ich bin also viel gelaufen, habe Abstände verändert, Winkel ausprobiert und immer wieder neu entschieden, wie viel Umgebung ein Bild braucht.

Auch das Zeitfenster war klein. Es war definitiv zu kalt zum Baden und am Himmel deutete sich bereits eine Regenfront an. Dadurch entstand eine gewisse Dringlichkeit. Nicht hektisch, aber spürbar. Wir konnten nicht endlos wiederholen. Viele Bilder mussten aus dem Moment heraus entstehen.

Anfangs hatten wir ein Moodboard im Kopf. Aber relativ schnell wurde diese äußere Referenz von einer eigenen Geschichte abgelöst.

Das ist für mich einer der spannendsten Punkte an fotografischen Serien: Man kann mit einer Idee starten, aber wenn man aufmerksam bleibt, beginnt die Situation irgendwann, selbst zu erzählen. Dann geht es nicht mehr darum, ein Moodboard nachzubauen. Dann geht es darum, zu erkennen, was vor der Kamera tatsächlich passiert.

Die Details wurden dabei immer wichtiger.

Finger. Haare. Wasser auf der Haut. Der nasse Stoff. Kleine Spuren des Körpers. Bräunungsstreifen. Gänsehaut. Dinge, die man in einem klassischen Einzelportrait vielleicht korrigieren oder vermeiden würde, wurden plötzlich Teil der Erzählung.

Genau darin liegt für mich die Macht der Serie.

Eine Serie muss nicht jedes Bild maximal aufladen. Sie darf leise sein. Sie darf Zwischenmomente zeigen. Sie darf atmen. Ein einzelnes Bild muss oft sehr viel leisten. Eine Serie kann anders arbeiten: Sie kann Distanz schaffen und wieder Nähe zulassen. Sie kann ein Gesicht zeigen und es im nächsten Moment entziehen. Sie kann ein Detail wichtig machen, das alleine vielleicht zu klein wirken würde.

So entsteht eine Form von filmischem Storytelling in der Fotografie.

Nicht, weil die Bilder eine lineare Handlung erzählen müssen. Sondern weil sie Rhythmus erzeugen. Weil sie mit Einstellungsgrößen arbeiten. Mit Pausen. Mit Übergängen. Mit Nähe und Entfernung. Mit dem, was gezeigt wird und mit dem, was bewusst offen bleibt.

Am Ende war dieser Shoot für mich weniger eine Suche nach dem einen perfekten Bild, sondern eine Übung darin, einer Stimmung zu vertrauen.

Das Moodboard wurde unwichtiger. Die Kontrolle wurde leiser. Und genau dadurch wurden die Bilder ehrlicher.

Details wie Finger, Gänsehaut, Haare und Bräunungsstreifen zeigen für mich, wie unmittelbar dieser Moment war. Wie sehr während des Shootings Eitelkeit gegen Emotion getauscht wurde.

Ein paar Worte zu Merle

Merle ist Kollegin und beruflich selbst hinter der Kamera. Genau deshalb war dieser Shoot für mich auch besonders: Wir haben nicht nur gemeinsam Bilder gemacht, sondern eine Bildsprache gesucht, die zu ihr passt.

Wer ihre eigene Arbeit kennenlernen möchte, sollte unbedingt einen Blick auf ihren Instagram-Kanal werfen:

Stefan Behrens 11.06.26 Stefan Behrens 11.06.26

16mm Portraits

Weitwinkel-Portraits außerhalb meiner Komfortzone

Denkt man an Portraits, kommen einem schnell Brennweiten wie 85 mm oder 135 mm in den Sinn.

Diese Brennweiten gelten nicht ohne Grund als eine Art Goldstandard in der Portraitfotografie. Leichte Telebrennweiten tun viel für die portraitierte Person vor der Kamera: Sie gehen vergleichsweise sauber mit den Proportionen des Gesichts um und sorgen durch den größeren Abstand zwischen Kamera und Modell für eine ruhigere, oft schmeichelhafte Darstellung.

Auch die Bildwirkung ist vertraut: 85 bis 135 mm separieren das Modell häufig sehr deutlich vom Hintergrund. Durch die geringere Tiefenschärfe wird der Blick des Betrachters gelenkt, Ablenkungen verschwinden in der Unschärfe. Ein Stoppschild, das in der Schärfe massiv stören würde, wird plötzlich vielleicht nur noch zu einem roten Farbakzent. Eine Toreinfahrt mit Warnhinweisen wird in der Unschärfe zu einer grafischen Form.

In diesem Brennweitenbereich lernen wir also nicht nur, ein Gesicht schön abzubilden. Wir lernen auch, uns den Hintergrund in der Unschärfe vorzustellen.

35 bis 50 mm spielen eine andere Rolle, wenn es um kontextualisierte Fotografie von Menschen geht. Hier wird der Hintergrund nicht weg erzählt, sondern ergänzt das Motiv um eine Umgebung. Farben, Linien, Licht und Formen werden sichtbarer und damit wichtiger. Die Komposition wird anspruchsvoller, weil mehr Bildelemente aktiv gestaltet werden müssen.

Zusammengefasst ist es also immer die Beziehung zwischen Motiv, Hintergrund und Brennweite, die Fotograf:innen zu einer bestimmten Optik greifen lässt.

Während 85 bis 135 mm das Modell oft sehr schön vor dem Hintergrund freistellen, betten kürzere Brennweiten die Person stärker in ihre Umgebung ein. Je weniger Freistellung stattfindet, desto genauer muss man arbeiten. Der Hintergrund verschwindet nicht mehr in der Unschärfe, sondern wird Teil der Gesamtkomposition. Bei 35 mm ist er bereits ein großer Teil des Portraits.

Um diesen Unterschied sichtbar zu machen, lohnt sich ein direkter Vergleich. Nicht als Labortest, sondern als gestalterische Einordnung: Wie verändert sich ein Portrait, wenn wir die Brennweite Schritt für Schritt verkürzen?

Die folgenden Bilder zeigen denselben Grundgedanken mit unterschiedlichen Brennweiten. Dabei geht es weniger darum, welche Brennweite „besser“ ist, sondern darum, wie sich das Verhältnis zwischen Person, Hintergrund und Bildwirkung verschiebt.

Bei 135 mm oder 85 mm entsteht häufig eine Verdichtung: schöne Proportionen, starke Trennung, ein Hintergrund, der eher als Farbe oder Form wahrgenommen wird.

Bei 50 mm bleibt die Darstellung noch relativ natürlich, aber der Raum beginnt bereits stärker mitzuerzählen. Die Umgebung wird nicht mehr nur Kulisse, sondern bekommt eine eigene Funktion.

Bei 35 mm werden Mensch und Ort deutlich gleichberechtigter. Linien, Flächen, Farben und Licht müssen bewusster komponiert werden, weil sie nicht mehr zuverlässig in der Unschärfe verschwinden.

Je kürzer die Brennweite wird, desto weniger können wir uns auf Freistellung und Kompression verlassen. Der Hintergrund wird nicht mehr weich ausgeblendet, sondern immer stärker zum aktiven Bestandteil des Bildes. Spätestens bei sehr kurzen Brennweiten geht es nicht mehr nur darum, eine Person schön abzubilden, sondern darum, Person, Raum, Linien, Farbe und Perspektive gemeinsam zu kontrollieren.

Im neuen Video wollten wir diese Grenze noch weiter nach unten verschieben. Wir haben sehr weitwinklig fotografiert genauer gesagt mit 16 mm.

Die Herausforderung liegt dabei nicht nur in der starken Verzeichnung, sondern auch in der extremen Nähe zum Motiv. Alles, was nah an die Kamera kommt, wird betont. Proportionen verschieben sich sofort. Hände, Arme, Kopf, Oberkörper — alles muss sehr bewusst platziert werden, damit die Verzeichnung nicht zufällig wirkt, sondern Teil der Bildidee wird.

Die erste und wichtigste Entscheidung war deshalb die Location.

Wir sind in den Mediapark nach Köln gefahren, weil wir dort eine relativ homogene Architektur hatten: viel Glas, viel Blau, klare Flächen und Gebäude, die eng beieinander stehen. Der Gedanke war einfach: Wenn die Linien schon stürzen, dann bitte richtig.

Beim Fotografieren fiel schnell auf: Je ungewöhnlicher die Blickrichtung ist, desto eher akzeptiert das Auge den extremen Weitwinkel. Wenn die Kamera sehr tief sitzt und der Blick nach oben geht, erwartet niemand mehr ein klassisch fotorealistisches Portrait. Die stürzenden Linien der Gebäude werden dann nicht als Fehler gelesen, sondern als Gestaltungsmittel. Sie ziehen den Blick ins Bild und unterstützen die ungewohnte Perspektive.

Auch farblich wollten wir den Kontrast bewusst erhöhen. Die Fassaden und der Himmel kamen in einem kräftigen Blau daher. Das gelbe Styling des Modells setzte dazu einen klaren Gegenpol. Weitere Farben haben wir möglichst vermieden oder später in der Postproduktion reduziert. Vor allem Grün war ein Thema, weil die vorhandene Bepflanzung immer wieder versucht hat, ein Stück vom Kuchen abzubekommen.

Als zusätzliche Requisiten kamen blaue Kopfhörer und eine blau verspiegelte Brille ins Bild. Um die Brille stärker wirken zu lassen, haben wir Kim gebeten, mit ihrem Blick immer wieder helle Flächen zu suchen. Sonst wurde die Spiegelung schnell zu dunkel. Das hat manchmal funktioniert und manchmal nicht. Da die Brille aber nur ein kleines Puzzleteil des Bildes ist, sind auch die Varianten mit dunklerer Brille nicht automatisch rausgeflogen.

Beim Licht mussten wir gegen den hellen Himmel und die reflektierenden Fassaden arbeiten. Deshalb haben wir sehr nah an der Kamera geblitzt: frontal, hart und direkt. Das verstärkt den Look noch einmal und gibt dem Bild eine zusätzliche grafische Ebene. Gleichzeitig bedeutet hartes Licht aber auch: Alles, was zwischen Modell und Licht gerät, wirft sofort einen klar sichtbaren Schatten. Gerade bei so nahen Perspektiven muss man deshalb extrem genau auf Hände, Arme, Accessoires und Körperhaltung achten.

Für mich war der Shoot eine deutliche Herausforderung, weil ich mich in fast allen Bereichen aus meiner fotografischen Wohlfühlzone bewegt habe: Brennweite, Nähe, Perspektive, Komposition, Licht und Styling mussten viel kompromissloser zusammenspielen als bei einem klassischen Portraitsetup.

Genau deshalb war es aber auch spannend.

Dieser Look ist in Werbung, Fashion und modernen People-Kampagnen sehr relevant, weil er sofort Aufmerksamkeit erzeugt. Er ist laut, direkt, grafisch und körperlich nah. Gleichzeitig verzeiht er wenig. 16 mm funktionieren nicht, wenn man sie nur als Effekt benutzt. Sie funktionieren dann, wenn Perspektive, Location, Farbe, Licht und Pose gemeinsam eine klare Idee verfolgen.

Stefan Behrens 25.05.26 Stefan Behrens 25.05.26

Wann sich Fotografie wieder echt anfühlt

Fuji GFX 100ii 1/5s F8,ISO100 45mm, Profoto A10

Perfektion war lange das höchste Ziel der Fotografie.

Schärfer.
Sauberer.
Makelloser.

Doch je perfekter Bilder geworden sind, desto größer wurde gleichzeitig die Sehnsucht nach Bildern, die sich wieder echt anfühlen.

Bilder mit Bewegung.
Mit Fehlern.
Mit Atmosphäre.

Nicht jedes Foto muss aussehen, als wäre es in einem sterilen Labor entstanden. Manche Bilder dürfen flackern. Atmen. Zerfallen.

Und manchmal sind genau das die Bilder, die bleiben.

Für diesen Shoot wollten wir genau diesen Zustand erzeugen. Irgendwo zwischen Partyfotografie, verschwommener Erinnerung und dem rohen Look alter Point-and-Shoot-Kameras.

Ein Bild, das sich nicht komplett kontrolliert anfühlt.

Der Aufbau:

Zwei graue Backdrops standen leicht versetzt hintereinander im Studio. Farbiges Licht durch zwei Nanlite FC-500C, fiel auf den Hintergrund, während eine frei schwingende Nanlite PavoTube II 15 über dem Set pendelte. Befestigt an einer Angelschnur, ständig in Bewegung. (Danke Hannah)

Der Raum begann plötzlich nicht mehr wie ein Studio auszusehen.
Sondern wie etwas, das erlebbar ist.

Vorbeiziehende Autos.
Flackerndes Licht in Clubs.
Hochzeiten kurz vor drei Uhr morgens.

Das Modell stand bewusst weit entfernt vom Hintergrund.

Fast außerhalb der Szene.

Nur ein schmaler Streifen des farbigen Lichts traf Gesicht und Schultern. Alles andere verschwand im Schatten.

Der Rest kam später:

Durch den Blitz.

Und genau dort wird es fotografisch spannend:

Denn Blitzlicht verhält sich anders als Dauerlicht. Während das Umgebungslicht Bewegung und Zeit sichtbar macht, friert der Blitz für einen winzigen Moment alles ein.

Beides existiert gleichzeitig im selben Bild.

Das Modell wurde so weit vom Hintergrund platziert, dass sie vom Umgebungslicht nicht getroffen wurde und somit von unserer Kamera, bzw. dem Blitz belichtet wurde.

In der Fotografie spricht man in diesem Fall von Zonen. Die erste Zone ist das Modell, dass ohne weiteres Licht nur an der Seite und von hinten von dem farbigen Licht getroffen wird.

Die zweite Zone ist der Hintergrund. Um Streulicht zu vermeiden, wurden jeweils Abschatter eingesetzt um Bouncen über die weißen Studiowände zu vermeiden.

Belichtet man das Bild also so, dass der Hintergrund atmosphärisch passt, muss man den Vordergrund nun separat mit einem Blitz beleuchten, um eine ausgewogene Belichtung auf das Bild zu realisieren.

Hier zeigt sich eine Eigenheit der Blitzfotografie:

Wird der Blitz nun gezündet, ist es egal, mit welcher Verschlusszeit die Kamera das Bild belichtet, da er innerhalb der Verschlusszeit, egal wie lang sie ist, immer dieselbe Menge Licht ausgibt. Diese Eigenheit ermöglicht es, auch längere Verschlusszeiten zu realisieren um, in unserem Beispiel, die schwingende PavoTube in Bewegung, also Bewegungsunscharf abzubilden.

Während des Shoots bewegte sich das Modell tanzend durch das Set.

Keine exakten Posen.
Keine präzise Kontrolle.

Mehr Reaktion als Planung.

Und plötzlich wurde genau das interessant:
Wie weit darf eine Bewegung gehen, bevor sie zerfällt?
Wann wird Unschärfe zu Atmosphäre?
Wie lange kann die Verschlusszeit werden, bevor das Bild auseinanderbricht?

Ab diesem Punkt hört man auf, ein Lichtsetup nachzubauen.

Und beginnt wieder zu fotografieren.

Vielleicht liegt genau darin gerade die Sehnsucht vieler Bilder.

Nicht in noch mehr Perfektion.
Nicht in noch mehr Auflösung.

Sondern in Bildern, die sich wieder nach einem echten Moment anfühlen.

Etwas zu schnell.
Etwas zu laut.
Nicht komplett kontrollierbar.

Wie Erinnerungen eben selten perfekt sind.

Stefan Behrens 18.05.26 Stefan Behrens 18.05.26

Die glaubwürdigere Gegenwart

Perfektion allein reicht nicht mehr

Mit dem Einzug von KI in die Fotografie wurde das Medium erneut für „tot“ erklärt.
Dabei ist das in der Geschichte der Fotografie nichts Neues.

Der erste große Umbruch war die digitale Fotografie.
Plötzlich war Fotografie nahbar. Fehler kosteten nichts mehr und Ausprobieren wurde unbegrenzt möglich.

Der zweite Moment war Photoshop.
Fotografie verlor ihren Ruf als ausschließlich authentisches Medium, weil Realität plötzlich manipuliert und verändert werden konnte.

Der dritte große Einschnitt war CGI. Viele Produktfotografen werden sich daran erinnern. Auch hier wurde der Fotografie etwas genommen: die einzige Form digitaler Bildgebung zu sein.

Nun verändert KI die Branche ein weiteres Mal.

Interessant ist dabei vor allem eine Beobachtung:
Je perfekter Bilder werden, desto stärker wächst die Sehnsucht nach Bildern, die sich wieder echt anfühlen.

Authentizität ist mit voller Wucht zurück.

Man sieht diese Entwicklung längst nicht mehr nur in der Fotografie. Analoge Kameras erleben eine Renaissance, Vinyl kehrt zurück und selbst digitale Bilderwelten orientieren sich zunehmend an Fehlern, Brüchen und Imperfektion.

Perfektion allein reicht nicht mehr.

Genau aus diesem Gedanken heraus wollte ich diesen Shoot anders angehen.
Ich wollte mich ein Stück von kontrollierter Perfektion entfernen und wieder näher an dokumentarische Fotografie heranrücken.

Deshalb haben wir den Look einer klassischen Point-and-Shoot-Kamera nachgebaut.

Was diesen Look so besonders macht, ist vor allem seine Direktheit.

Die Kombination aus kleinem Sensor und weiter Brennweite sorgt für eine enorme Tiefenschärfe. Präzises Fokussieren wird beinahe nebensächlich. Der perfekte technische Moment verliert an Bedeutung und der Schnappschuss rückt wieder in den Mittelpunkt.

Es geht plötzlich wieder um Timing.
Um Nähe.
Um echte Emotionen.

Hinzu kommt das Licht.
Eine kleine direkte Lichtquelle, auf deren Wirkung man nur begrenzt Einfluss hat. Alles in unmittelbarer Nähe der Kamera wird hart angestrahlt, alles dahinter verschwindet beinahe im Dunkeln.

Vor einigen Jahren hätte man diesen Look vermutlich vermieden. Heute ist er in fast allen Bereichen der Fotografie zurück. Zuerst in der Modefotografie, später auch in Lifestyle, Werbung und Social Media.

Nicht weil er perfekt ist.
Sondern weil er glaubwürdig ist.

Diese Bilder sagen:
„Ich war dabei.“

Um diesen Gedanken noch weiter zu verstärken, haben wir ein nahezu unkontrollierbares Element in das Shooting eingebaut: eine frisch geöffnete Sektflasche.

Das Verhalten der spritzenden Flüssigkeit war kaum vorhersehbar.
Und genau darum ging es.

Wir hatten keine unbegrenzte Zahl an Versuchen.
Nicht unendlich viele Iterationen wie in einer generierten Bildwelt, sondern exakt vier Sektflaschen.

Der erste Versuch war am Ende das Titelbild.

Beim zweiten war das Gesicht eines Modells komplett von der Fontaine verdeckt.

Der dritte Versuch war unscharf.

Der vierte funktionierte wieder hervorragend.

In der klassischen Werbefotografie wäre ein Shooting mit nur vier Versuchen beinahe absurd.

Aber genau diese Begrenzung verändert die Bilder.

Sie erzeugt Risiko.
Zufall.
Präsenz.

Und vielleicht ist genau das heute wieder so interessant.

Nicht perfekte Bilder.
Sondern Bilder, die sich nach Realität anfühlen.

Stefan Behrens 05.05.26 Stefan Behrens 05.05.26

Star Wars und die Ästhetik der Kontrolle – Eine fotografische Arbeit

Star Wars Fotografie – Konzept, Lichtsetzung und Bedeutung im Bild erklärt

Jedes Jahr am 4. Mai wird Star Wars zum visuellen Dauerrauschen. Bilder, Zitate, Referenzen alles scheint bereits gezeigt.
Mich hat interessiert, ob sich hinter dieser Oberfläche noch etwas anderes finden lässt: eine Form, eine Struktur, die sich übertragen lässt.

Fuji GFX100ii 63mm 1/125s F5.6 ISO100 5000k

Im Zentrum steht die visuelle Logik des Stormtroopers.
Die Rüstung ist klar aufgebaut: Weiß bildet die geschlossene Oberfläche, Schwarz markiert die Stellen, an denen Bewegung möglich sein muss. Es sind keine dekorativen Elemente, sondern funktionale Unterbrechungen einer Ordnung.

Diese Struktur wurde im Bild übersetzt.
Ein weißes Nachthemd übernimmt die Fläche, reduziert auf eine ruhige, nahezu neutrale Präsenz. Der Eindruck einer Rüstung verdichtet sich in den gerafften Elementen auf der Brust, eine klare Referenz auf die zusätzliche Panzerung der Stormtrooper. Die schwarzen Bandagen an Ellenbogen und Knien verschieben die ursprüngliche Funktion der Rüstung: Sie schützen nicht mehr, sondern markieren. Bewegung wird nicht ermöglicht, sie wird sichtbar gemacht. Eine klare Referenz bleibt bestehen: der Helm des Stormtroopers.

Die Figur entsteht dabei nicht als direkte Kopie, sondern als Interpretation.
Es bleibt offen, ob das Modell träumt oder aus einem Traum erwacht. Der Stormtrooper wird nicht dargestellt, sondern erinnert.

Ein zentrales Element ist das Licht.
Von rechts trifft ein roter Akzent auf das Modell, von links ein blauer. Die Referenz an die beiden Seiten der Macht ist offensichtlich, entscheidend ist jedoch die Spannung zwischen beiden Zuständen.
Das Modell wendet sich der blauen Seite zu, bleibt jedoch weiterhin vom roten Licht erfasst. Die Trennung ist nicht eindeutig, sie existiert gleichzeitig.

So entsteht die Idee einer inneren Bewegung: nicht als Handlung, sondern als Zustand. Eine Figur, die sich möglicherweise gerade darüber klar wird, wo sie steht, ohne diesen Punkt vollständig erreicht zu haben.

Zur Umsetzung wurde bewusst mit vorhandenem Licht gearbeitet. Die Sonne befand sich tief hinter der Kamera, wodurch eine zusätzliche Aufhellung von vorne nicht notwendig war.

Die farbigen Akzente wurden über zwei Elinchrom Five Blitze mit jeweils etwas über 500 Wattsekunden realisiert. Bestückt waren die Köpfe mit Normalreflektoren, Waben und Farbfolien von Lee.
Der Einsatz der Waben war entscheidend, um den Abstrahlwinkel zu kontrollieren und zu verhindern, dass große Teile der Umgebung ungewollt eingefärbt werden. So konnte das Licht gezielt auf das Modell konzentriert werden.

Auf Kameraseite wurde innerhalb der Blitzsynchronzeit der GFX100 II 1/125 gearbeitet, kombiniert mit einer eher geschlossenen Blende, um eine durchgehende Schärfe im Set zu gewährleisten.

In einer zweiten Variante haben wir die Blitze nicht mehr ausgelöst und mit einer längeren Verschlusszeit fotografiert. Das Modell sprang in die Luft und bewegte sich, während die Kamera auf dem Stativ stand. Diese Technik nutze ich bewusst, um das Bild durch gezielte Bewegungsunschärfe weiter zu abstrahieren.

Der Weißabgleich wurde bewusst neutral bei 5000 Kelvin gehalten, um die Farbkontraste klar und unverfälscht abzubilden.

Eine Herausforderung ergab sich durch die Lichtsituation vor Ort.
Die blaue Seite lag auf der Sonnenseite, während das rote Licht im Schatten arbeitete. Dadurch konnte sich das Rot deutlich stärker durchsetzen, während das Blau trotz zusätzlicher Farbfolie weniger gesättigt erschien. Dieser Effekt wurde nicht vollständig ausgeglichen, sondern als Teil der Bildwirkung akzeptiert.

Die Wahl des Sets folgte klaren Kriterien.
Zunächst wurde ein Waldstück in Betracht gezogen, das jedoch zu wenig Weite bot und durch seine Struktur schwer kontrollierbar war, insbesondere im Zusammenspiel mit den gesetzten Lichtakzenten.
Die Entscheidung fiel schließlich auf eine offene Heidelandschaft. Sie ermöglichte eine klare Trennung zwischen Modell und Umgebung und verstärkte gleichzeitig das Gefühl von Leere und Isolation.

In der Postproduktion wurde dieser Eindruck weiter unterstützt, indem die Grüntöne deutlich reduziert wurden. Das Bild entfernt sich dadurch von einer natürlichen Farbigkeit und bewegt sich stärker in Richtung einer abstrahierten, kontrollierten Fläche.

Eine letzte Korrektur blieb dennoch:
Eine Fliege, die sich auf dem Helm niedergelassen hatte, wurde entfernt.

Stefan Behrens 07.04.26 Stefan Behrens 07.04.26

Warum ich gerne mit hochfrontalem Licht beginne

Das erste Licht im Studio ist selten spektakulär. Eine Softbox, leicht über der Kamera. Kein Drama. Kein Effekt.
Aber genau dort beginne ich fast immer.

Da ich hauptsächlich mit Menschen arbeite, hat sich über die Zeit ein Workflow entwickelt, der für mich sehr zuverlässig funktioniert. Kein starres Rezept, sondern eher ein Ausgangspunkt, von dem aus ich mich Schritt für Schritt an ein Porträt herantaste. Vielleicht hilft dir dieser Ansatz auch bei deinem nächsten Shooting.

Wenn es keine redaktionellen Vorgaben gibt, beginne ich fast immer mit hochfrontalem Licht. Nicht, weil es besonders spektakulär ist, sondern weil es mir hilft, den Menschen vor meiner Kamera kennenzulernen.

Wenn ich von hochfrontalem Licht spreche, meine ich in der Regel:

Licht frontal zum Modell
leicht oberhalb der Augenhöhe
leicht nach unten auf das Gesicht gerichtet
etwa 20–40 cm über Augenhöhe
relativ nah am Gesicht wenn ich einen dunkleren Hintergrund erzeugen möchte etwas weiter weg, wenn der Hintergrund etwas mehr Licht bekommen darf
Lichtquelle zeigt direkt auf das Gesicht

Warum das ganze ?

Hochfrontales Licht bietet mir eine neutrale Grundlage. Es zeigt mir das Gesicht in seiner Symmetrie, ohne dass Schatten bereits eine starke Richtung oder Dramaturgie vorgeben. Ich kann beobachten, wie das Licht über das Gesicht läuft, wie sich Strukturen zeigen, wo Schatten entstehen und vor allem, wie der Mensch vor der Kamera wirkt.

Der Lichtformer, also die Qualität des Lichts, spielt dabei zunächst eine untergeordnete Rolle. Klar ist aber: je härter das Licht, desto direkter und deutlicher zeigen sich die Schattenverläufe. Je weicher das Licht wird, desto sanfter verlaufen diese Übergänge und desto verzeihender wird das Licht.

Ein kleiner Exkurs:

Weiches Licht mag ich bei Porträts nicht nur wegen der sanften Schattenzeichnung. Es gibt dem Menschen vor der Kamera vor allem mehr Bewegungsfreiheit. Die Positionierung muss nicht so exakt sein, kleine Bewegungen verändern das Bild weniger stark. Das sorgt für mehr Entspannung und damit oft auch für natürlichere Porträts.

Warum beginne ich also mit hochfrontalem Licht?
Weil es maximal symmetrisch ist. Es zeigt mir das Gesicht ohne Interpretation. Wenn ich anschließend das Licht langsam aus der Achse bewege erst leicht nach rechts, dann nach links sehe ich sehr genau, was mit den Schatten passiert. Kleine Veränderungen werden sichtbar und ich kann gezielt entscheiden, in welche Richtung sich das Porträt entwickeln soll.

Grafik Set.a.light. 3D https://www.elixxier.com/de/set-a-light-3d/

In der Grafik ist einmal die zentrale Position, sowie die äußeren Positionen links und rechts vom Modell zu sehen.

Das hilft mir an zwei Stellen.

Zum einen wird Symmetrie vom Betrachter oft als angenehm empfunden. Auch die porträtierte Person sieht sich in diesem Licht meist gerne. Man startet also mit einem sehr sicheren Setup, das vielleicht nicht spektakulär wirkt, aber zuverlässig ein gefälliges Ergebnis liefert.

Zum anderen entsteht dadurch sofort Vertrauen. Wenn der Mensch vor der Kamera gleich zu Beginn ein gutes Bild von sich sieht, wird der weitere Verlauf des Shootings entspannter. Das wirkt sich fast immer positiv auf die Zusammenarbeit aus.

Für mich ist hochfrontales Licht deshalb so etwas wie ein Safety Light. Ein sicherer Ausgangspunkt, von dem aus ich mich weiter vorarbeite.

Im weiteren Verlauf bewege ich die Lichtquelle dann auf derselben Höhe leicht von rechts nach links. Schon kleine Veränderungen zeigen deutlich, wie sich Schatten im Gesicht entwickeln, wie Konturen stärker oder weicher werden, wie sich Charakter und Wirkung verändern.

Aus diesem ruhigen, symmetrischen Anfang entwickelt sich dann Schritt für Schritt das eigentliche Porträt. Manchmal bleibe ich relativ nah an der Frontalität, manchmal gehe ich deutlich weiter in eine seitliche Lichtführung. Aber der Ausgangspunkt bleibt oft derselbe.

hier ist deutlich zu sehen, dass das Licht nicht mehr zentral zum Modell steht. Der Übergang ist sanft aber addiert trotzdem Dreidimensionalität im Bild.

Hochfrontal ist für mich kein endgültiges Licht, sondern ein Anfang. Einer, der Sicherheit gibt, Orientierung schafft und mir hilft, den Menschen vor der Kamera wirklich zu sehen, bevor ich beginne, das Licht bewusst in eine bestimmte Richtung zu lenken.

Stefan Behrens 31.03.26 Stefan Behrens 31.03.26

Ein Systemblitz als weiche Lichtquelle, geht das?

Eine der einfachsten Möglichkeiten, eine Lichtquelle zu vergrößern, besteht darin, Sie über eine größere Fläche zu bouncen.

Aber von vorne:

Wer unseren YouTube-Kanal schon länger verfolgt, weiß, dass ich normalerweise mit einem sehr gut ausgestatteten Portfolio an Lichtequipment arbeite. Trotzdem ist es mir wichtig zu zeigen, dass gutes Licht nicht vom Equipment abhängt, sondern vom Verständnis dafür, wie Licht funktioniert.

Eines der grundlegendsten Prinzipien dabei:
Je größer die Lichtabstrahlfläche, desto weicher das Licht.

Ein Systemblitz ist von Natur aus eine sehr kleine Lichtquelle und erzeugt entsprechend hartes Licht. Möchte man damit weiches Licht erzeugen, muss man diese kleine Lichtquelle künstlich vergrößern.

Der klassische Weg wäre, den Blitz von der Kamera zu lösen und durch einen Schirm oder eine Softbox zu schießen. Das funktioniert hervorragend erfordert aber zusätzliches Equipment wie Lichtstativ, Softbox und Funkauslöser.

Genau das wollen wir in diesem Fall vermeiden.

Stattdessen wird das Blitzlicht über eine Wand gebounced.

Allerdings stößt man dabei schnell an Grenzen.
Sind die Wände im Raum dunkel oder farbig, fällt diese Möglichkeit zunächst weg.

Exkurs:
Beim Bouncen ist es wichtig, dass die reflektierende Fläche möglichst neutral ist. Andernfalls übernimmt das reflektierte Licht die Farbe der Oberfläche und verfälscht damit auch die Hauttöne im Bild.

Stehen also keine geeigneten Wände oder Decken zur Verfügung, kann man sich sehr einfach behelfen: mit einer Styroporplatte aus dem Baumarkt.

Diese wird hinter der Kamera positioniert.
Der Systemblitz bleibt dabei einfach auf der Kamera, wird aber nach hinten gedreht und gegen die Styroporplatte geblitzt.

set.a.light 3D - https://www.elixxier.com/de/set-a-light-3d/

Was passiert jetzt?

Aus der kleinen, harten Lichtquelle wird plötzlich eine große, weiche Lichtfläche.
Das reflektierte Licht kommt breit, weich und sehr angenehm von vorne auf das Modell.

Noch schöner: Aufhellung von unten

Um das Licht noch weicher zu gestalten, kommt zusätzlich ein Reflektor unterhalb des Modells zum Einsatz.

Dieser fängt einen Teil des von oben kommenden Lichts auf und reflektiert es zurück in das Gesicht. Dadurch werden Schatten unter Kinn, Nase und Augen sanft aufgehellt, ohne dass ein zweites Licht notwendig ist.

Gerade bei Portraits sorgt diese zusätzliche Aufhellung für einen sehr ruhigen und natürlichen Look. Das Licht wirkt gleichmäßiger, Hautstrukturen bleiben weich und Kontraste werden reduziert, ohne dass das Bild flach wirkt, da eine Aufhellung niemals heller oder gleichhell sein kann, als das Hauptlicht, in diesem Fall der Blitz (Quadrat Abstands Gesetz)

In Kombination mit der gebouncten Styroporfläche entsteht so ein sehr kontrolliertes, weiches Portraitlicht mit minimalem Equipment.

Genau so entsteht das Licht in den gezeigten Portraits:
Ein weiches, hochfrontales Licht, das Gesichter ruhig modelliert, ohne harte Schatten zu erzeugen.

Styroporplatten sind im Baumarkt für wenige Euro erhältlich. Verstärkt man die Kanten mit etwas Tape, erhält man einen erstaunlich langlebigen Lichtformer leicht, günstig und extrem vielseitig.

Ein Werkzeug, das in keinem Portfolio fehlen sollte.

Stefan Behrens 31.03.26 Stefan Behrens 31.03.26

Das unterschätzte Licht in der Portraitfotografie

Garagenlicht

Auf den ersten Blick wirkt Garagenlicht unspektakulär.
Doch eigentlich vereint es genau das, was man in der Portraitfotografie so oft sucht.

Es ist:

simpel
ohne zusätzliches Equipment nutzbar
sehr weich
hervorragend kontrollierbar

Und genau deshalb wird es oft unterschätzt.

Was Garagenlicht eigentlich definiert

Garagenlicht entsteht, wenn das Modell im beginnenden Schatten einer Garage, Unterführung oder Überdachung steht.

Mit „beginnendem Schatten“ ist gemeint, dass das Modell gerade nicht mehr vom direkten Licht vor der Garage getroffen wird, sondern bereits im Schatten steht.

Der im Verhältnis sehr helle Bereich vor der Garage fungiert nun als riesige indirekte weiche Lichtquelle.
Indirekt deshalb, weil die Sonnenstrahlen, oder das vom Himmel reflektierte Licht, das Modell nicht direkt, sondern gestreut erreichen.

Dabei entsteht ein wunderbar schneller Lichtabfall in das Innere der Garage oder Unterführung.
Dieser Lichtabfall sorgt für Tiefe, Plastizität und eine sehr angenehme Bildwirkung.

Wenn die Umgebung zur Lichtquelle wird

Zusätzlich wirken helle Flächen im Außenbereich wie natürliche Reflektoren:

Weiße Häuser vor der Garage
Heller Asphalt
Betonflächen
Helle Wände

Diese Flächen bouncen das Licht zurück und bauen so eine große, weiche Lichtwand auf.

Besonders heller Asphalt sorgt zusätzlich für:

Aufhellung der Augen
Reduzierung von Schatten
natürlicheren Look

So wird der gesamte Außenbereich zur Lichtquelle, während die Garage oder Unterführung selbst angenehm im Schatten liegt.

Das Ergebnis:
Weiches, kontrolliertes und sehr schmeichelndes Portraitlicht.

Garagenlicht findet man fast überall

Ein weiterer Vorteil: Diese Lichtsituation ist überraschend häufig zu finden.

Zum Beispiel bei:

Parkhäusern
Garagen
Hauseingängen
Unterführungen
Halleneingängen
Überdachungen

Eigentlich überall dort, wo:

Schatten vorhanden ist
davor eine helle Fläche liegt
Und genau deshalb lohnt es sich, beim Fotografieren nicht nur nach Motiven zu suchen sondern vor allem nach Licht.

Denn gutes Licht ist oft näher, als man denkt.

Stefan Behrens 24.03.26 Stefan Behrens 24.03.26

Unschärfe als Stilmittel in der Fotografie

Kommt man am Anfang seiner fotografischen Entwicklung mit Unschärfe in Kontakt, ist sie zunächst vor allem eines: ein Makel, den es zu vermeiden gilt.

Im Laufe der Zeit kehren jedoch spezielle Arten der Unschärfe überraschend schnell zurück, diesmal als bewusst eingesetztes Stilmittel.

Um den Einstieg in dieses Thema zu erleichtern, müssen wir zunächst verschiedene Arten von Unschärfe definieren.

Out of Focus

Diese Art der Unschärfe habe ich in meinen Anfangszeiten als erstes kennengelernt. Die Unschärfe spielt sich dort ab, wo man die Schärfe eigentlich gerne hätte.

Das klassische Beispiel wäre ein Portrait mit unscharfem Gesicht und scharfem Hintergrund.

Motion Blur

Diese Art der Unschärfe ist untrennbar mit der Verschlusszeit verbunden und entsteht, weil sich innerhalb der Verschlusszeit das Motiv oder die Kamera bewegt.

Bei dieser Art der Unschärfe wird häufig die Stabilisierung einer Kamera oder eines Objektivs als Lösungsweg gesehen. Tatsächlich kann IBIS (In-Body Image Stabilisation) die Kamera ein Stück weit stabilisieren.

Das Motiv bleibt von der Stabilisierung jedoch unbeeindruckt.

Diese beiden Arten von Unschärfe müssen wir im Folgenden auseinanderhalten, um von derselben Art der Unschärfe zu sprechen.

Die Fehlfokussierung wird in diesem Artikel keine Rolle spielen. Wir konzentrieren uns auf die Unschärfe, die aus Bewegung resultiert.

Schärfe trifft Unschärfe

Das Zusammentreffen von Schärfe und Unschärfe kann ähnlich wie ein Hell-Dunkel-Kontrast behandelt werden.

Ohne einen scharfen Fixpunkt ist die Unschärfe kaum als solche zu erkennen, da für das Auge alles unscharf erscheint. Baut man jedoch während des Shots scharfe Elemente ins Bild ein, wird die Unschärfe erst interessant.

Was tut Unschärfe für uns?

Es wird eine angenehme Imperfektion geschaffen, die aus technisch perfekten Bildern heraussticht
Es entsteht ein Bild, das wir so selbst nicht sehen können, das erzeugt Spannung
Bewegung im Bild visualisiert Lebendigkeit, eine Bewegungsrichtung, Hektik oder das Zusammenspiel von Ruhe und Dynamik

Das Problem mit Unschärfe im Studio und die Lösung

In einem natürlichen Set ist es deutlich einfacher, Unschärfe zu erzählen, da die Umgebung automatisch einen Fixpunkt für das Auge liefert.

Dieses natürliche Set ist im Studio häufig auf eine einzige Helligkeit reduziert, in unserem Fall Weiß.

Um diese Lücke zu füllen, empfiehlt es sich, kontraststarke Kleidung zu wählen, die sich gut vom Hintergrund abhebt.

Bei weißem Hintergrund bedeutet das: eher dunkle Kleidung. Idealerweise kommen Stoffe zum Einsatz, die leicht und fließend sind, um die Bewegung zusätzlich zu betonen.

Blitz als ergänzendes Werkzeug

Ein weiteres Element, das im Studio helfen kann, ist ein Blitz, der das Dauerlicht ergänzt.

Am Anfang der Verschlusszeit wird das Motiv durch den Blitz kurz eingefroren. Anschließend läuft die Verschlusszeit weiter und zeichnet die entstehende Bewegung als Unschärfe auf.

Es entsteht quasi eine Doppelbelichtung:
Ein scharfes Element durch den Blitz und ein unscharfes Element durch die Bewegung während der restlichen Verschlusszeit.

Diese Kombination erzeugt besonders spannende Bilder, da Schärfe und Bewegung gleichzeitig sichtbar werden.

Stefan Behrens 08.03.26 Stefan Behrens 08.03.26

Spiegelfolie und Sonnenspray

Ein Experiment mit hartem Licht

Die ersten Reflexe tauchten fast zufällig auf.

Kleine, harte Lichtinseln, die über das Gesicht wanderten, sobald sich die Folie nur minimal bewegt. Jede kleine Bewegung und das Licht im Portrait veränderte sich sofort.

Eigentlich war es nur ein Stück Spiegelfolie aus dem Baumarkt. Dünn, flexibel, unscheinbar.

Aber im Licht verhielt sie sich völlig anders als ein klassischer Reflektor.

Und genau das machte sie interessant.

Wenn Licht Bewegung bekommt

Im fertigen Bild entstehen klare, fast grafische Highlights. Sie sitzen auf den Wangenknochen, entlang der Stirn oder am Nasenrücken. Kleine Reflexe, die dem Portrait Struktur geben.

Das Licht ist deutlich härter und direkter als bei einem klassischen Softbox-Setup.

Der Grund liegt in der Oberfläche der Spiegelfolie. Anders als ein Reflektor streut sie das Licht nicht, sondern wirft es gerichtet zurück. Dadurch entstehen präzise Reflexionen und kleine Lichtpunkte statt großer, weicher Flächen.

Und weil die Folie flexibel ist, verändert sich dieses Muster ständig.

Schon eine minimale Bewegung reicht aus, damit die Reflexion im Gesicht wandert.

Das Portrait bleibt dadurch nie ganz statisch.

Dass bedeutet etwas Trial and Error beim Shoot aber das macht es am Ende auch spannend.

Hartes Licht als Formgeber

Hartes Licht hat in der Portraitfotografie nicht immer den besten Ruf. Zu kontrastreich, zu direkt, zu wenig schmeichelnd. Aber dies ändert sich sofort wenn man das Gesicht frontal zur Lichtquelle ausrichtet.

Diese Direktheit kann sehr spannend sein:

Im Bild werden Konturen klarer, Übergänge schärfer, Flächen deutlicher voneinander getrennt. Das Gesicht wirkt weniger weich modelliert, sondern sehr plastisch und dreidimensional.

Mit der Spiegelfolie entstehen dabei Reflexe, die fast grafisch wirken. Licht wird hier nicht nur zum Mittel der Beleuchtung sondern zum gestalterischen Element.

Ein kleiner Twist: Sonnenspray

Im Laufe des Shoots kam noch ein weiteres Detail hinzu: Sonnenspray auf der Haut.

Eine kleine Menge reicht aus, um die Oberfläche minimal zu verändern. Das Licht findet plötzlich mehr Punkte, an denen es reflektieren kann.

Im Portrait werden die Highlights dadurch etwas klarer und lebendiger. Kein großer Effekt eher eine feine Verstärkung dessen, was das harte Licht ohnehin schon tut.

Gerade im Zusammenspiel mit den Spiegelreflexionen entsteht dadurch eine Oberfläche, die Licht besonders gut sichtbar macht.

Ein überraschend einfaches Setup

Das gesamte Setup bleibt dabei erstaunlich reduziert: eine Lichtquelle, ein Stück Spiegelfolie und ein wenig Sonnenspray. Mehr braucht es nicht.

Gerade diese Einfachheit macht das Experiment spannend. Denn sie zeigt, dass neue Lichtideen oft nicht aus komplexer Technik entstehen, sondern aus dem Spiel mit Materialien und Licht.

Manchmal reicht ein Gegenstand aus dem Baumarkt, um eine neue Bildsprache zu entdecken oder sich inspirieren zu lassen.

Eine kleine Beobachtung zum Schluss

Vielleicht liegt genau darin eine der schönsten Seiten der Fotografie.

Dass neue Bildideen selten aus perfekten Setups entstehen, sondern aus Experimenten. Aus Momenten, in denen man mit Licht, Material und Oberfläche spielt und plötzlich etwas entdeckt, das man so nicht geplant hatte.

In diesem Fall war es ein Stück Spiegelfolie.

Und ein Licht, das sich im stetigen Fluss befindet.

Stefan Behrens 02.03.26 Stefan Behrens 02.03.26

Lichtqualität unter der Lupe - weich vs. diffus

„Können wir das Licht etwas weicher machen?“

Eine scheinbar einfache Bitte am Set.
Doch was genau ist damit gemeint?
Weichere Schatten oder weniger Glanz auf der Haut?

Im fotografischen Alltag werden Begriffe wie weich und diffus häufig gleichgesetzt. Dabei beschreiben sie zwei unterschiedliche Eigenschaften von Licht mit unterschiedlichen gestalterischen Konsequenzen.

Wer sie trennt, gewinnt Kontrolle.

Weiches vs. hartes Licht

Je kleiner die Lichtquelle im Verhältnis zum Motiv, desto härter wird der Schatten.

Entscheidend ist dabei nicht die absolute Größe einer Lichtquelle, sondern ihre relative Größe aus Sicht des Motivs. Eine kleine Softbox nahe am Motiv kann identische Schatten erzeugen wie eine große Softbox, die so weit entfernt steht, dass sie aus Sicht des Motivs gleich groß erscheint.

Weichheit und Härte beschreiben die Qualität der Schattenkante – also wie stark Licht die Form eines Motivs modelliert.
Es geht um Geometrie.
Um Verhältnis.
Um Abstand.

Weiches Licht verändert die Übergänge zwischen Licht und Schatten.
Hartes Licht definiert sie klar.

Diese Ebene betrifft die Form.

Spiegelndes vs. diffuses Licht

Spiegelndes Licht breitet sich geradlinig aus.
Diffuses Licht wird gestreut.

Diese Eigenschaft zeigt sich nicht primär in den Schatten, sondern in den Highlights. Denn ein Highlight ist nichts anderes als die Spiegelung der Lichtquelle auf einer Oberfläche.

Bei spiegelndem Licht erscheinen diese Reflexionen klar, scharf und definiert.
Wird das Licht gestreut, bricht sich die Spiegelung auf – die Highlights werden breiter, sanfter und weniger präzise.

Diffusion beeinflusst somit nicht die Form eines Motivs, sondern die Struktur seiner Oberfläche.

Warum diese Unterscheidung entscheidend ist

Am Set ist klare Kommunikation der Schlüssel zum Ergebnis.
Und präzise Kommunikation verlangt präzise Begriffe.

Wenn von „weichem Licht“ die Rede ist, geht es um die Modellierung der Form.
Wenn von „diffusem Licht“ gesprochen wird, geht es um die Kontrolle der Oberfläche.

Diese Differenzierung ist keine theoretische Feinheit – sie ist eine praktische Stellschraube.

Beauty-Fotografie

In der kommerziellen Beauty-Fotografie, insbesondere im Bereich Pflege und Kosmetik, existiert eine sehr konkrete Vorstellung davon, wie Haut erscheinen soll.

Die Kontrolle über die Diffusion ist gleichzeitig die Kontrolle über den Glanz:
Wie stark reflektiert die Haut?
Wie präzise zeichnen sich Highlights ab?
Wie sichtbar bleibt Textur?

Weiche Schatten stehen dabei häufig nicht im Vordergrund. Im Gegenteil: Oft wird mit eher härterem Licht gearbeitet, da es dem Charakter von Sonnenlicht nahekommt und das Gesicht plastisch modelliert.

Form und Oberfläche sind zwei unterschiedliche Ebenen – und werden entsprechend getrennt gesteuert.

Produktfotografie

Auch in der Produktfotografie ist die präzise Abbildung der Oberfläche entscheidend.

Materialität transportiert Wertigkeit.
Metall soll glänzen.
Glas soll klar wirken.
Kunststoff darf nicht stumpf erscheinen.

Hier entscheidet der Grad der Diffusion darüber, ob eine Oberfläche lebendig wirkt oder flach.
Weichheit formt das Objekt – Diffusion definiert seinen Charakter.

Ein kontrolliertes Experiment

Um den Unterschied zwischen Weichheit und Diffusion nicht nur theoretisch, sondern sichtbar zu machen, wurde der Aufbau bewusst konstant gehalten.

Position, Abstand und Größe der Lichtquelle bleiben identisch.
Auch die Ausrichtung zum Motiv verändert sich nicht.

Verändert wird ausschließlich die Oberfläche der Lichtquelle – einmal reflektierend, einmal mit zusätzlicher Frontdiffusion.

Im ersten Bild zeigt sich eine klar definierte Reflexkante.
Die Schatten verlaufen weich, die Form des Zylinders wird plastisch modelliert.
Gleichzeitig bleibt die Struktur der Lichtquelle in der Spiegelung erkennbar.

Im zweiten Bild bleibt die Schattenqualität nahezu unverändert.
Die Geometrie des Lichts ist dieselbe.

Was sich verändert, ist die Beschaffenheit der Reflexion:
Die Highlight-Struktur wird homogener, ruhiger, weniger präzise.

Die Form bleibt.
Die Oberfläche verändert sich.

Damit wird sichtbar, was zuvor theoretisch beschrieben wurde:
Weichheit ist eine Frage der Geometrie.
Diffusion ist eine Frage der Struktur.

Fazit

Wer Licht gestalten will, muss zwischen Form und Oberfläche unterscheiden.

Weichheit modelliert die Geometrie über die Zeichnung der Schatten .
Diffusion beschreibt die Struktur.

Erst das bewusste Zusammenspiel macht Licht kontrollierbar.

Stefan Behrens 02.02.26 Stefan Behrens 02.02.26

Worauf es bei Portraits wirklich ankommt

Mach es zu deinem Bild und lass dich nicht beirren.

Wenn du im Internet nach Tipps und Tricks für Portraits oder Peoplefotografie suchst, wirst du schnell erschlagen. Ich verstehe jeden, der sich dabei ein bisschen lost fühlt oder von den vielen „Hacks“ nicht wirklich angesprochen wird. In sozialen Medien entstehen Trends im Wochentakt. Ihnen nachzueifern funktioniert vielleicht für Reichweite, aber selten bringt es dich schneller zu einem eigenen Stil.

Inspiration funktioniert anders. Und sie braucht Zeit.

Versteht mich nicht falsch: Auch ich bin inspiriert von vielen FotografInnen von Peter Lindbergh, Peter Coulson, Albert Watson, Richard Avedon oder Annie Leibovitz, um nur einige zu nennen. Ich lasse mich auch immer wieder von Menschen, Filmen, Musikvideos inspirieren oder von Magazinen wie der TUSH oder dem Hunger Magazine.

Worum es mir in diesem Artikel geht, spielt aber eine Ebene darüber.

„Mach dieses Licht und hebe deine Portraits auf ein neues Level.“
„5 Tipps für den Teal-and-Orange-Look.“
„Deinem Bild fehlt ein Rim Light.“

Diese Überschriften sollen dich nicht verwirren. Die schiere Menge an Dingen, die man angeblich unbedingt machen muss, hält dich eher zurück, als dass sie dich voranbringt.

Aus meiner Erfahrung entsteht ein eigener Stil nicht über große Sprünge von Look zu Look sondern über viele kleine Schritte innerhalb eines Looks. Ich probiere, feile und verändere mein Licht so lange, bis es sich richtig anfühlt. Und oft entdecke ich dabei etwas Neues, das ich weiterentwickeln kann. Man hat auf der einen Seite das Gefühl, nie „anzukommen“ aber genau das motiviert mich. Weil ich merke, wie sich mein Blick schärft und wie mein Stil wächst.

Ein eigener Look entsteht durch Zeit. Nicht durch Tricks.

„Nimm die Zeit“ ist der Claim dieses Blogs – und genau das möchte ich dir ans Herz legen, wenn du dich mit Portraitfotografie beschäftigst.

Jeder Typ ist anders

Mir persönlich bringen Tipps von extrovertierten Fotografen oft gar nichts, weil meine Arbeit eher introvertiert und ruhig ist. Und Fotografinnen, die hauptsächlich an schönen Stränden arbeiten, inspirieren mich zwar aber helfen mir praktisch wenig. Ich wohne in Köln. Der nächste Strand ist drei Stunden entfernt und der hat keine Palmen, sondern Strandkörbe und Kibbelingbuden.

Jeder startet mit anderen Voraussetzungen. Mit anderem Umfeld. Mit anderen Herausforderungen. Das heißt aber nicht, dass du dort, wo du bist, in deinem Tempo und mit deinen Mitteln keine phantastischen Bilder machen kannst.

Bildsprache entwickelt sich weiter

Vor einigen Jahren sah Fotografie anders aus als heute. Drei Punkt Ausleuchtung war lange „the way to go“. Heute arbeiten viele lieber mit einer Lichtquelle weil man sich an der polierten Studioästhetik sattgesehen hat. Auch der Look von direktem Blitz auf der Kamera galt lange als „unästhetisch“. Heute wirkt genau dieser Look spontan, lebendig und ist überall.

Das soll dir Mut machen: Looks haben ihre Zeit. Und Menschen, die vor Jahren einen „unpopulären“ Stil perfektioniert haben, sind heute gefragt, weil sie wiedererkennbar sind.

Trends werden auf Social Media abgebildet während ein Trend gerade groß wird, wird schon am nächsten gearbeitet, der ihn wieder obsolet macht. Hab den Mut, in dem Stil zu fotografieren, in dem du dich wirklich wohlfühlst. Das sehen Betrachter. Und du wirst zu jemandem, den man wiedererkennt, ein Spezialist, mit einer eigenen Handschrift.

Ich habe vor Jahren mal von einer Kollegin den Satz gehört: „Das hat doch der Stefan fotografiert.“ Danke, Monique. :)

Lass dich nicht von Technik beeindrucken

Eine zweite Sache, die mir unter den Nägeln brennt, ist technischer: Jede Kamera, die in den letzten Jahren auf den Markt gekommen ist, ist eine gute Kamera. Ich kenne KollegInnen, die phantastische Arbeiten machen mit Bodies, die zehn Jahre alt sind.

Das kannst du auch!

Neues Equipment kaufen hilft selten dem Bild. Es macht die Arbeit oft leichter und manchmal macht es mehr Spaß. Entscheidend ist aber, dass du deine Kamera wirklich beherrschst. Klar: Tieraugen-Autofokus kann für manche ein Segen sein, weil es den Workflow erleichtert. Gute Fotos haben diese Leute aber auch vorher schon gemacht.

In der Portraitfotografie lassen mich viele Neuerungen kalt. Ich brauche keinen Autofokus, der eine Millisekunde schneller ist, und auch keine noch schnellere Serienbildrate. (Für Wildlife oder Sport ist das natürlich anders aber hier geht es um Peoplefotografie.)

Für Licht gilt das Gleiche: Lass dich nicht davon beeindrucken, was auf Social Media an Material gezeigt wird. Ich arbeite seit über 20 Jahren als Fotograf allein dadurch sammelt sich viel Equipment an. Das erleichtert meine Arbeit enorm, macht aber nicht automatisch das Bild besser. Idee und Emotion stehen immer im Vordergrund. Wenn du die Prinzipien von Licht und Lichtsetzung verstanden hast, kannst du auch mit reduziertem Setup starke Portraits machen.

Fazit

Social Media schafft Sichtbarkeit. Es ist toll zum Austausch, zur Inspiration oder um an der Haltestelle Zeit totzuschlagen. Aber lass dich von der Bilderflut nicht davon abhalten, langsam, gründlich und genau an deiner Handschrift zu arbeiten. Tritt einen Schritt zurück und frag dich: Ist das, was ich gerade sehe, für mich wirklich relevant? Oder drängt mich ein Trend nur in eine Richtung, die gar nicht meine ist?

Der Weg zum eigenen Stil ist zu schön für Abkürzungen.

Stefan Behrens 13.01.26 Stefan Behrens 13.01.26

Portraits bedeutet Hausaufgaben machen

Gute Portraits entstehen nicht erst, wenn das Licht steht.
Sie beginnen mit Zuhören, mit Zeit ohne Kamera und mit dem ehrlichen Interesse an der Person vor dem Objektiv.
Warum Kommunikation wichtiger ist als Technik – und was Portraitfotografie mit Hausaufgaben zu tun hat.

Die dritte Staffel von Bildpunk beschäftigt sich mit Portraits.
Während wir gerade die Videos dazu drehen mit einem klaren Fokus auf Studioarbeit und Lichtsetzung möchte ich hier bewusst einen Schritt zurückgehen. Weg von Kamera und Technik, hin zu den Aspekten, die davor stattfinden.

Denn gute Portraits entstehen nicht erst dann, wenn das Licht steht.

Wen hast du vor der Kamera?

Das ist für mich die entscheidende Frage bei jedem Portrait:
Wen habe ich vor der Kamera und was möchte ich über diese Person eigentlich erzählen?

An erster Stelle stehen Kommunikation und Zeit.
Zeit ohne Kamera.

Bevor ich überhaupt an einen Shoot denke, möchte ich verstehen, wie die Person reagiert, wie ein echtes Lachen aussieht und wo mögliche Unsicherheiten liegen. Diese Phase abseits der Kamera ist enorm wertvoll. Sie hilft mir später, die Person besser einzuschätzen und sie sicher durch den Shoot zu führen.

Fotografiere ich beispielsweise Schauspieler:innen, gehört für mich auch ein kurzes Gespräch mit der Agentur dazu. Dabei geht es nicht nur um Formate oder Beschnitt, sondern um Rollenprofile, Bildwelten und mögliche Lücken im bestehenden Portfolio. Je klarer diese Erwartungen sind, desto gezielter kann ich arbeiten.

Kontext oder Purismus?

Diese Entscheidung bestimmt das weitere Vorgehen maßgeblich.
Beide Ansätze sind valide und verlangen lediglich unterschiedliche Vorbereitung.

Kontext

Fotografiert man für ein Magazin, müssen die Bilder einer Geschichte folgen. Sie brauchen einen roten Faden. Genau hier wird eine Shotlist zum zentralen Werkzeug.

Eine Shotlist gibt Struktur, schafft Sicherheit und verhindert, dass man sich am Set verzettelt oder wichtige Motive vergisst. Sie hilft außerdem dabei, den Tag realistisch zu planen und Aufwände einzuschätzen gerade bei kommerziellen Produktionen ist sie unverzichtbar.

Aber auch freie Projekte profitieren davon. Alle Beteiligten haben einen Überblick, wissen was passiert und wo die Reise hingeht.

Formal enthält eine Shotlist Dinge wie Formate, Einstellungsgrößen oder technische Anforderungen. Spannend wird sie aber inhaltlich.

Wenn ich mich ernsthaft mit der Person vor der Kamera auseinandergesetzt habe, kann ich Kontext herstellen. Ist jemand aus Hamburg nach Köln gezogen, kann diese Reise Teil der Geschichte sein. Hat die Person bestimmte Rituale wie der morgendliche Spaziergang mit dem Hund, ein Lieblingsort, ein Auto, eine Farbe oder ein bestimmtes Getränk dann sind das Ankerpunkte.

Für dich mag das banal wirken. Für die Person vor deiner Kamera ist es oft etwas sehr Persönliches. Genau diese scheinbar kleinen Dinge geben einem Bild Tiefe. Nicht, weil sie für dich besonders sind, sondern weil sie es für dein Gegenüber sind.

Purismus

Mein eigenes Signature-Portrait ist sehr pur, ehrlich und direkt.
Ich mag es, meine Bilder so weit zu reduzieren, dass am Ende nur noch die Person übrig bleibt.

Diese Arbeitsweise setzt mindestens genauso viel Kommunikation voraus. Sätze wie „Vergiss einfach die Kamera“ oder „Sei ganz natürlich“ helfen dabei selten.

Ich empfehle jedem, das einmal selbst auszuprobieren:
vor einer Kamera „ganz natürlich“ zu sein.

Sehr schnell wird klar, wo die Grenzen solcher Anweisungen liegen.

Die wenigsten Menschen fühlen sich wirklich wohl vor der Kamera und das ist absolut nachvollziehbar. Viele von uns haben die Kamera so kennengelernt:
„Lach doch mal.“

Dieser Satz hat mich in meiner Kindheit regelrecht traumatisiert. Ich bin Jahrgang 75, hatte zwei Versuche zu lachen, dann war der Film voll oder das nächste Kind dran. Kein Wunder, dass Kamera für viele mit Druck verbunden ist.

Das ist der Weg

Wie entsteht also ein Blick, der sich richtig, stark oder intensiv anfühlt?

Der Schlüssel sind Emotionen.

Wenn wir etwas fühlen, reagieren die Muskeln im Gesicht automatisch richtig. Der Ausdruck wird echt. Das lässt sich leicht an sich selbst beobachten: Stehe ich mit dem Rücken zur Wand, fühle ich mich sicherer. Denke ich an einen schönen Urlaub, ein Haustier oder einen Moment mit Freund:innen, ist die Emotion sofort da und mein Gesicht spiegelt sie unmittelbar wider.

Auch der Körper spielt eine Rolle. Überkreuzte Beine erzeugen einen anderen Ausdruck als ein stabiler Stand. Zehenspitzen fühlen sich anders an als ein breiter Stand am Boden.

Es ist die Aufgabe der fotografierenden Person, den Zugang zu diesen Emotionen zu erleichtern. Empathie ist dafür entscheidend.

Ich vermeide es weitgehend, Menschen zu posieren. Mir ist lieber, eine Haltung entsteht aus einer Bewegung heraus. Deshalb behandle ich einen Shoot oft wie ein Video: eine leichte, fließende Bewegung, kleine Variationen im Blick, im Stand, in der Haltung der Arme. Meine Aufgabe ist es, im richtigen Moment auszulösen und genau das kommuniziere ich auch.

So nehme ich den Druck von der Person vor meiner Kamera. Die Verantwortung dafür, dass das Bild funktioniert, liegt bei mir und das spürt mein Gegenüber.

Kennt man Unsicherheiten, kann man sie auffangen. Nicht, indem man sie anspricht, sondern indem man Räume schafft, sie zu überwinden. Deshalb sind die Gespräche vor dem Shoot so wichtig.

Ein weiterer Punkt ist permanentes Feedback.
Wir alle reagieren positiv auf ehrliche Rückmeldung und man sieht es sofort.

Während eines Sets bleibe ich mit meiner Aufmerksamkeit ausschließlich bei der Person vor der Kamera. Ich baue kein Licht um, schaue nicht auf den Monitor und fummle nicht an der Kamera. Die Technik ist vorher erledigt. Diese Zeit gehört der Person vor mir und das kommuniziere ich auch klar.

Ich halte fotografische Phasen bewusst kurz, um immer wieder in den Dialog zu kommen. Zwischen den Sets schauen wir gemeinsam die Bilder auf einem Notebook an. Nicht auf dem Kameradisplay. Es ist völlig in Ordnung, Feedback einzuholen und gemeinsam zu schauen, was funktioniert.

Und zum Schluss ein ganz banaler, aber wichtiger Punkt:
Ich drehe die Schärfe meiner Bilder grundsätzlich zurück. Auch bei sehr hochauflösenden Setups. Niemand möchte bei 100 Megapixeln eine 100-Prozent-Ansicht seiner eigenen Augen sehen.

Stefan Behrens 17.11.25 Stefan Behrens 17.11.25

Warum ein Scrim der Softbox manchmal überlegen ist

Scrims kennt man vor allem vom Filmset – doch auch in der Fotografie können sie Softboxen in einigen Situationen deutlich ausstechen. Hier zeige ich dir, warum ein Scrim oft flexibler, natürlicher und robuster ist als der Klassiker unter den Lichtformern.

Was ist ein Scrim überhaupt?

Ein Scrim ist ein stabiler Rahmen meistens aus Aluminium, der mit verschiedenen Bespannungen bestückt wird: meist Diffusions- oder Reflektionsflächen in diversen Stärken und Farben. Die typischen Größen reichen von 1×1 m über 2×2 m bis hin zu 4×4 m oder 8x8m, plus zahlreiche Zwischengrößen.

Der Rahmen wird zwischen zwei Stativen befestigt und kann frei im Winkel verstellt werden. Das macht Scrims extrem flexibel, gleichzeitig lassen sie sich kompakt zusammenlegen und unkompliziert transportieren. Ich nutze die Skylines von Manfrotto, die direkt mit einem Case geliefert werden.

Wofür nutzt man ein Scrim?

Das Scrim ist in seiner Benutzung sehr vielseitig. Zum einen kann direktes Sonnenlicht durch die Diffusionsbespannung modifizieren und ein diffuses und weiches Licht erzeugen, zum anderen aber auch als Reflektor benutzt werden, der durch seine Größe auch etwas weiter weg positioniert werden kann, ohne direkt eine harte Lichtquelle zu werden.

Scrims sind echte Allrounder – drinnen wie draußen.

Direktes Sonnenlicht weich machen: Diffusionsbespannung davor, und schon wird hartes Licht angenehm weich. Dies passiert, da nicht mehr die Sonne die Lichtquelle ist, sondern das Scrim zur neuen Lichtquelle wird. Das Prinzip ähnelt dem einer Softbox.
Großflächiger Reflektor: Mit reflektierender Bespannung dienen sie als große, sanfte Bounce-Fläche. Durch die Größe des Scrims kann der Bouncen auch weiter vom Motiv positioniert werden, und bleibt trotzdem weich durch seine Größe.
Im Studio genauso stark: Egal ob Blitz oder Dauerlicht – Scrims funktionieren in jeder Umgebung.
Booklights bauen: Diffusion + Reflexion → sehr natürliches und weiches Licht, das gerade extrem beliebt ist.

in diesem Bild sieht man sehr gut wie aus einer kleinen Lichtquelle (Sonne) eine große Lichtquelle wird

Scrim vs. Softbox: Wo liegen die Vorteile?

Softboxen sind weit verbreitet – zurecht. Doch Scrims haben einige Stärken, die man nicht ignorieren sollte.

1. Der Abstand zwischen Licht und Diffusion ist variabel

Bei Softboxen ist der Abstand fix, weil Lichtquelle und Diffusionsfläche verbunden sind. Beim Scrim sind beide getrennt. Dadurch kannst du:

die Lichthärte präzise steuern
die Lichtquelle seitlich oder nach hinten versetzen
viel flexibler modellieren

Das ermöglicht Lichtcharaktere, die mit einer Softbox schlicht nicht machbar sind.

2. Kein Zug auf das Bajonett

Große Softboxen ziehen trotz ihres geringen Gewichts am Bajonett des Blitzkopfes. Beim Scrim entfällt dieser Hebel komplett, weil das Licht ohne Lichtformer direkt auf einem Stativ sitzt.

Exkurs - warum gibt es überhaupt so riesige Softboxen ?

Manchmal muss das Licht weit weg vom Motiv aufgebaut werden – etwa:

Person auf einem Fahrrad
stark bewegtes Model
Autos, Küchenzeilen oder große Räume

Damit das Licht trotz großer Entfernung weich bleibt, brauchen wir extrem große Softboxen. Das Problem dabei: noch mehr Zug auf das Bajonett, noch mehr Angriffsfläche für Wind, noch mehr Volumen.

Klare Vorteile on Location

Gerade draußen spielt das Scrim seine Stärken voll aus:

geringere Windanfälligkeit (weil flacher und weniger tief als eine Softbox)
robuster Aufbau
Bespannungen halten länger
kein empfindliches Softbox-Innenleben, das beim Auf- und Abbau leidet

Scrims sind für den harten Alltag an Filmsets gebaut.

Bei starkem Wind kann das Scrim auch von Hand gehalten werden

Hier dient das Scrim in Verbindung mit einem Blitzkopf als Aufhellung im Gegenlicht

Gibt es auch Nachteile? Natürlich.

Kein Lichtformer ist perfekt.

1. Mehr Stative nötig

Softbox + Licht = 1 Stativ.
Scrim + Licht = 2–3 Stative plus Sandsäcke.

2. Präzise Lichtsetzung ist schwieriger

Softboxen lassen sich sehr kontrolliert führen – ideal für Setups, in denen der Lichtaustritt exakt begrenzt werden muss. Bei Scrims geht das zwar auch, aber Grids für große Rahmen sind teuer und unhandlich.

3. Nicht immer die erste Wahl

Für sehr gerichtetes, konzentriertes Licht bleibt die Softbox überlegen.

Warum ich trotzdem oft zum Scrim greife

Scrims passen schlicht besser zu meiner Art zu leuchten: organisch, weich, filmisch und flexibel. Gerade bei Portraits mag ich die Möglichkeit, die Lichtquelle frei um die Diffusionsfläche herumzubewegen und viel subtiler zu modellieren.

Fazit

Scrims sind nicht die Lösung für alles – aber sie sind oft eine extrem starke Alternative zur Softbox.
Sie bieten:

mehr Flexibilität
mehr Robustheit
einen natürlichen Look
Vorteile im Wind
und oft sogar ein angenehmeres Handling

Softboxen bleiben unverzichtbar. Aber wer einmal mit Scrims gearbeitet hat, versteht sehr schnell, warum sie an Filmsets praktisch überall zu finden sind.

Stefan Behrens 10.11.25 Stefan Behrens 10.11.25

windiges Holland - ein Tag am Meer (im Auto)

Stürmischer Wind, kalter Sand und zwei junge Frauen, deren Liebe im Verborgenen bleibt.
Die erste Episode meines Projekts Bildpunk führt uns an die niederländische Küste – zu einer Geschichte über Mut, Zärtlichkeit und den Moment, in dem sich zwei Blicke endlich treffen dürfen.

Staffel 1, Episode 1

Einleitung

Mit Bildpunk startet ein Herzensprojekt, das sich den Geschichten hinter den Bildern widmet – mit Menschen, Emotionen und Momenten, die sonst oft unsichtbar bleiben.
In der ersten Episode geht es um zwei junge Frauen, deren Liebe nur im Verborgenen existieren darf.
Eine Geschichte über Nähe, Mut und die Kraft der Stille.

Die Geschichte

Die erste Episode des Projekts Bildpunk erzählt die Geschichte zweier junger Frauen, die ihre Liebe voreinander und vor der Außenwelt verbergen müssen. Ihre Blicke dürfen sich nie offen begegnen, und doch finden sie in der Einsamkeit einen kurzen Moment des Zusammenseins.

Diese traurige Geschichte ist für viele Menschen auf dieser Welt Realität – ihre Visualisierung ist herausfordernd, aber zugleich notwendig.

Der Bildaufbau orientiert sich an dem berühmten Gemälde der Marianne aus der Französischen Revolution. Ihre starke, kämpferische Pose mit der hoch erhobenen Fahne diente als Inspiration für die Komposition.

Für den Look habe ich mich für ein sehr dunkles Schwarz-Weiß entschieden, um die Dramatik zu verstärken.

Das Styling der Modelle ist bewusst zeitlos und androgyn gehalten.

Vorbereitungen

Um den Fahnenmast an der Küste realisieren zu können, habe ich bereits am Vortag eine große Bambusstange besorgt, die für den Transport in zwei Teile gesägt wurde. Neben mehreren Fahnen zur Auswahl packten wir vor allem Regenschutz für Mensch und Technik ins Auto.

Von Anfang an war klar, dass wir mit sehr reduziertem Equipment nach Holland fahren würden – einerseits, weil wir nur zwei Autos nutzen wollten, andererseits, weil selbst „kleines Besteck“ oft zu viel Gepäck bedeutet.

Das Wetter habe ich über mehrere Tage hinweg beobachtet. Es zeichnete sich ab, dass sich am Nachmittag ein kleines Zeitfenster ohne Regen öffnen würde – mit etwas Glück sogar mit aufreißendem Himmel.

Der Morgen

Am Tag des Shoots haben wir uns alle im Studio getroffen – zum einen, um unter einem Dach Styling und Make-up zu machen, zum anderen, um die Autos mit dem erwähnten kleinen Besteck zu packen.

Dieses bestand aus:

einem C-Stand, der eine etwas breitere Base hat als die C-Stands, die ich sonst im Studio nutze.
einem Akku-Blitz – ich arbeite mit dem Elinchrom-System, konkret dem Elinchrom Five, der sowohl akkubetrieben ist als auch genug Power mitbringt. Weil ich ein Schisser bin, waren ein zweiter Blitzkopf und vier Akkus dabei. (Gebraucht haben wir am Ende etwa ein Zehntel eines Akkus.)
zwei Manfrotto Skylites, einmal 150×150 cm und einmal 210×110 cm. Warum zwei? Ich hab’s ja gesagt: Ich bin ein Schisser. Beide Skylites hatten jeweils Diffusions- und Reflektionsbespannung dabei.
meiner Kamera, der Fuji GFX 100 II, mit mehreren Optiken – fotografiert habe ich mit dem 55 mm f/1.7.
einem kleinen MacBook, um tethered zu fotografieren.
zwei weiteren Kameras zum Filmen (wobei nur eine tatsächlich zum Einsatz kam), dazu Funkmikros, Monitore und ein Videostativ.

Das Make-up unserer beiden Models wurde parallel zum Beladen der Autos gemacht. Für beides zusammen hatte ich zwei Stunden eingeplant – und das hat perfekt gepasst.

Punkt 10 Uhr sind wir dann aus Köln Richtung Küste aufgebrochen – im Regen.

Ankunft in Holland

Erstaunlich pünktlich sind wir gegen 13:30 / 14:00 Uhr in Holland angekommen. Als ich versuchte, die Fahrertür zu öffnen, war sofort klar: Wir hatten es nicht mit den angekündigten 30 km/h Wind zu tun, sondern mit entspannten 80 km/h.

Also war schnell klar, dass wir etwas umdisponieren mussten. Zuerst wurden die mühevoll ausgesuchten Bambusstäbe gegen einen fest installierten Mast getauscht – zum Glück bot der ebenfalls einen schönen Bildaufbau.

Zweitens: Das Skylite allein zu halten war schlicht unmöglich. Also hieß es: weniger Social Media, mehr Sicherheit. Das Make-up war innerhalb weniger Sekunden durch den Sturm und die daraus resultierenden tränenden Augen dahin. Auch nach einer Stunde „Fresh-up“ war es nicht mehr perfekt, aber immer noch beeindruckend. Eine Softbox in dieser Größe wäre bei dem Wind ohnehin unhaltbar gewesen.

Um das Equipment wenigstens etwas zu schützen, hatte ich eine Plane mitgenommen, damit die Cases nicht direkt im Sand stehen mussten. In der Praxis war aber schnell klar: Wir haben das Equipment direkt auf den Sand gestellt – die Plane wäre dem Wind wahrscheinlich nach zehn Minuten zum Opfer gefallen.

Der Shoot

Die widrigen Umstände zwangen uns dazu, schnell und effektiv zu arbeiten – was dank meines großartigen Teams wunderbar funktioniert hat. Auf dem Weg nach Holland hatten wir genug Zeit, um die Bildideen im Detail zu besprechen, sodass vor Ort kaum Anweisungen nötig waren.

Hannah und Lia haben fantastisch performt. Elisa hat nicht nur ein tolles Make-up gezaubert, sondern sich auch um Wärmejacken und das Wohlbefinden der Models gekümmert – und das Ganze mit meinem MacBook in der Hand, das wir natürlich nirgendwo ablegen konnten. Da das Tethered-Kabel nur fünf Meter lang ist, hat sie sich perfekt mit mir gemeinsam bewegt.

Siri hat zusammen mit Hannah meisterlich verhindert, dass das Skylite davongeweht wurde, und Moritz hat das Ganze großartig auf Video festgehalten. In kleinen Pausen hat Hannah außerdem dafür gesorgt, dass wir etwas Material für Social Media hatten.

Ich danke euch allen für einen stressigen, windigen, aber sehr produktiven Tag. Ohne Menschen, die mit so viel Leidenschaft bei der Sache sind, wären Projekte dieser Art nicht möglich. Danke!